«Слово о полку Игореве» и литературная традиция XVIII — начала XIX в. Страница 12
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21-22-23-24-25-26-27
Автор прежде всего противопоставляет художественное изображение старины историческому. В книге не следует искать «важные исторические известия о наших древностях, вместо коих царствуют здесь одни вымыслы забавных и чудесных приключений старинных витязей, прикрашенные по местам славенскими историческими и баснословными некоторыми достопамятствами»1. Все повествование представляет собой причудливую смесь из исторических данных, почерпнутых из хронографов XVII и трудов XVIII в., отголосков фольклора и описаний рыцарской жизни, представляемой по западноевропейским романам и поэмам эпохи барокко. При дворе славянского князя Славена, воздвигшего на берегу Волхова город Славянск, происходят рыцарские турниры, причем наградой победителю назначена рука дочери князя: «Рыцари, разъехавшись и отдав честь друг другу, приготовились защищать свое право на княжну до последней капли крови»2. Сюжет составлен из цепи похищений, волшебств, превращений, поединков, сражений с колдунами и т. д. Можно было бы без особого труда выделить здесь элементы, связанные с русским фольклором или с рыцарским романом. Последнее часто и делается в применении к произведениям этого типа и к художественно связанной с ними поэме «Руслан и Людмила». Однако никакое выделение «мотивов» и «эпизодов», общих у Пушкина с Чулковым или у Попова с народной традицией, не раскрывает сущности метода, по которому народность заключалась не в перенесении каких-либо эпизодов из фольклора, а в самом принципе фантазирования. Напомним, что и позже — для Гнедича, Андрея Тургенева, Галинковского, а также и Кюхельбекера — народность была неразрывно связана с фантазией. Самыми народными произведениями Шекспира все названные выше авторы считали «Сон в летнюю ночь» и «Бурю». В «Макбете» особенно привлекала Андрея Тургенева сцена с «чародейками», а Гнедич из всего «Гамлета» предпочитал сцены появления тени отца. Кюхельбекер, не без влияния такого толкования народности, написал «Шекспировых духов» и «Ижорского». Стремившийся к созданию народного спектакля, А. Шаховской перевел «Бурю» Шекспира и всеми силами стремился к продвижению на сцену феерии — декоративно-волшебного спектакля. Видимо, в этом же кроется тяготение Грибоедова в его драмах к волшебному элементу, хотя, конечно, само понимание содержания народной «фантастики» у писателей конца XVIII и начала XIX в. было глубоко отличным.
Удовлетворяло ли «Слово о полку Игореве» такому пониманию народно-«готического» стиля? Оставляя пока в стороне вопрос о мифологии в «Слове» — мы к ней обратимся ниже, — необходимо отметить глубокое отличие художественной системы памятника от характеризованных выше произведений. В «Слове» нет ни обязательных «рыцарских» эпизодов, ни столь же обязательного «галантного» любовного сюжета. Вспомним, что вплоть до «Руслана и Людмилы» остается в силе обязательное сюжетное построение, при котором приключения и подвиги героя связываются с поисками похищенной возлюбленной, жены или невесты, а описание любви и любовных страданий составляет лейтмотив повествования. Совершенно отсутствуют в «Слове» и другие характерные элементы подобного жанра — эпизоды с колдунами, похищениями и превращениями. Наконец, нет и самого главного — принципа «фантазирования» — нагромождения длинной цепи причудливо переплетенных эпизодов. Что касается сверхъестественных сил, то роль их в «Слове» принципиально иная, чем в охарактеризованных произведениях. В последних сюжет нарочито лишен внутренней логики, плавности — при каждом его резком повороте происходит вмешательство волшебных предметов, колдунов, фей, всей номенклатуры чудесного, которой располагал XVIII век, включая фольклорные отражения, фантастику «1001 ночи» и рыцарских романов. В «Слове о полку Игореве» сверхъестественные силы как бы составляют фон: они могут предрекать события, выражать сочувствие или несочувствие происходящему, сопереживать его, но все развитие действия происходит по законам исторической жизни. Не волшебство, а политические причины определяют судьбы героев, а в конечном итоге, и всей Русской земли.
Сравнение «Слова о полку Игореве» со стилизованной под старину и народность прозой Чулкова, Левшина и Попова убеждает в несопоставимости этих произведений. Это ни в малой степени не означает умаления достоинств охарактеризованных романов чулковской школы, бывших для своего времени значительным художественным достижением. Если оставить в стороне разницу между одаренными литераторами-разночинцами и гениальным зодчим Баженовым, то можно сказать, что «Слово» относится к стилизованным романам XVIII в. так же, как киевская архитектура XII в. к «готическим» ансамблям царицынского дворца.
Однако вопрос об отношении «Слова о полку Игореве» к литературе конца XVIII в. не может быть решен без рассмотрения еще одной, пожалуй, центральной проблемы — сравнения памятника с так называемым «оссианизмом».
Термин этот, употребляемый зачастую без достаточной определенности, обычно используется для указания на стиль предромантической литературы, явившийся отражением воздействия на литературу XVIII в. составленных Макферсоном «Песен Оссиана». Применительно к русской литературе необходимо отметить, что не меньшую, если не бо?льшую, роль в формировании этого стиля сыграли опубликованные Малле на французском языке переводы отрывков подлинного древнескандинавского эпоса. Современники не улавливали разницы между этими глубоко отличными типами художественных произведений — и те, и другие вошли в тот репертуар «северных поэм», которыми еще в начале 20-х годов XIX в. зачитывался Ленский.
«Оссианизм» не был чем-то единым. В нем отчетливо ощущаются демократические тенденции, сложно преломляющие просветительские идеи в области фольклористики, эстетики и художественного творчества. Но в формы оссианизма же воплощались и раннеромантические тенденции. Художественные выражения этих двух направлений были различны.
В первом случае Оссиан воспринимался как народный певец, аэд, северный Гомер, а «оссианизм» оборачивался увлечением народной поэзией. В «северных поэмах» подчеркивалась прежде всего простота, искренность. В песнях Оссиана, и особенно в скандинавском эпосе, стремились увидеть отражение жизни народа смелого, воинственного и свободного. Сама дикость и грубость содержания и необработанность формы воспринимались как достоинство. В этом видели проявление «естественности». Не случайно Гердер, веривший в подлинность Оссиана, все же предпочитал его песням скандинавские саги, как более примитивные, грубые и энергичные (в этих качествах он видел достоинство). Так фольклор (и в частности Оссиан, воспринимавшийся как народный певец) осмыслялся в соответствии с просветительскими представлениями о том, что из рук природы человек выходит одаренным всеми качествами, потребными для добра и счастья, а в несправедливом обществе превращается в тирана, дряблого щеголя или низкого раба. На этом же строилась антитеза Гомера, Оссиана, народного творчества, с одной стороны, и «кудрявых напевов Габриэлли, Маркези или Тодди» (Радищев) — с другой. Оценка Оссиана Гердером явно выдает связь с идеями Руссо, хотя вместе с тем уже звучит и интонациями монологов Карла Моора: «Наши педанты, которым нужно предварительно все выписать и затвердить наизусть, чтобы затем, заикаясь, прошамкать свою речь по предписанной методе; наши школьные учителя, пономари, недоучки, аптекари и все прочие, вкусившие от учености и обогатившиеся лишь тем, что научились говорить как шекспировские Ланчелоты, стражники и могильщики — невнятно и неопределенно, так, словно у них в предсмертном бреду путаются мысли — эти ученые мужи, что? они в сравнении с дикарями? Тот, кто захочет найти в нашем обществе следы этой твердости, пусть ищет их не здесь: неиспорченные дети, женщины, простые люди с природным разумом, сформировавшиеся не в матафизических диспутах, а в активной деятельности, — вот единственные лучшие ораторы (здесь в смысле поэты, — Ю. Л.) нашего времени»3.
1 М. Попов. Старинные диковинки, или Удивительные приключения славенских князей, ч. I, 1793, Предуведомление.
2 Там же, стр. 9.
3 И.-Г. Гердер. Избранные сочинения, 1959, стр. 43.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21-22-23-24-25-26-27