«Слово о полку Игореве» и русское искусство XII—XIII вв. Страница 5
1-2-3-4-5-6-7
Это отношение к пейзажу нашло не менее яркое воплощение и в творчестве зодчих XII—XIII вв., а также и древней Руси последующих столетий.
Русские зодчие проявили себя художниками того же широкого и зоркого ви?дения, что и автор «Слова». Они превосходно понимали связь их искусства с природой, взаимодействие здания и ландшафта и почти никогда не забывали этой взаимосвязи, используя ее в целях наиболее полного выявления архитектурного образа. Рассказы галицко-волынской летописи об основании второй столицы Даниила — Холма, о постройке горододельцем волынского князя Владимира Алексой города Каменца на реке Лесне (1276 г.) показывают, как любовно и разборчиво выбиралось для строительства «место красно»1. Описывая княжеское имение под Луцком, летописец не преминул отметить, что оно было «красно видением и устроено различными хоромы»2. Слагающиеся в XII—XIII вв. ансамбли древнерусских городов — Киева, Владимира, Рязани — свидетельствуют о том, что зодчие избирали наилучшие места для важнейших построек города, располагая их так, что они слагались в целостную панораму, образуя как бы «фасад» города, видный с далеких расстояний. Особенно выразителен в этом смысле ансамбль Владимира. Величественные белокаменные храмы, самый замысел которых был пронизан идеей могущества «владимирских самовластцев», воздвигались на высших точках владимирских гор, обращенных к Клязьме и просторам пойм и лесов. Видные со всех дорог, ведущих к столице, они действительно «господствовали» в широком пейзаже, «яко аера достигше».
Да и в охарактеризованной выше динамической композиции здания, достигшей наиболее полного выражения в черниговском храме Пятницы, была заложена та же тяга к энергичной и активной архитектурной форме. Ее значение можно оценить лишь в свете истории зодчества последующих столетий. Ведь это было зерно, из которого позже развилась русская шатровая архитектура — эти смелые «высотные здания» древней Руси, ознаменовавшие своим гордым и неудержимым взлетом сложение русского национального государства.
Таким образом «Слово о полку Игореве» не было одиноким в своем художественном совершенстве и идейном величии. Зодчество — ведущая отрасль средневекового и особенно русского искусства — создавало в его эпоху конгениальные произведения, безупречные по форме и полные большого и актуального идейного содержания. Выше мы попытались указать, но конечно не исчерпать черты сходства и созвучия идей «Слова» с образами, воплощавшимися в камне.
3
В области русской живописи XII—XIII вв., как и в архитектуре, шел тот же сложный и противоречивый процесс формирования местных школ и одновременно выявления и усиления общерусских особенностей изобразительного искусства.
Но живопись прочнее, чем архитектура, была связана богословской догмой и обязательными правилами иконографии, поэтому доступ нового в эту замкнутую область был почти закрыт; к тому же с усилением феодализма и церкви в живописи побеждал все более отвлеченный и условный идеалистический изобразительный язык. Однако и в эту сферу искусства проникали новые художественные вкусы и просачивались, хотя и в капельных дозах, реалистические элементы. С особенной силой мы можем наблюдать этот процесс в современной «Слову» монументальной живописи Великого Новгорода, где сложились крупные художественные артели и выросли большие мастера3.
Роспись церкви княжеского монастыря под Новгородом Спаса Нередицы (1199 г.) едва ли не более других росписей XII в. проникнута суровым церковно-монашеским учением о греховности земного мира, о грозном карающем божестве и ожидающих грешников муках ада. Новгородские художники воплотили эти идеи с могучим размахом, развернув грандиозную композицию «Страшного суда», наделив мрачным величием фигуры архангелов, покровителей княжеской власти, и святых, застывших в мертвенном покое. Но сами тела небожителей налиты тяжеловесной, хотя и скованной, земной, физической силой, у них тяжелая поступь, большие руки и ноги, лики святителей и пророков полны такой энергии и выразительности, что сквозь иконографическую схему сквозит жизненная правда, проступают волевые черты новгородских мужей и старцев (рис. на стр. 344—345). Строгую архитектоничность росписи новгородцы заменяют свободным размещением фресок, обтягивающих стены и своды подобно цветному ковру; они любят напряженную и многокрасочную, иногда пеструю цветовую гамму и пишут в широкой размашистой манере, сочетаемой с любовью к орнаментальной графической трактовке ликов и одежд.
Той же страстью к многокрасочности и орнаментальности проникнута роспись церкви Георгия в Старой Ладоге (80-е годы XII в.), — мастер оплетает узором и изображения святых, и все свободные участки. Здесь нет мрачной напряженности и суровости, свойственных фрескам Нередицы, узорчатость и цветистость делают роспись нарядной и праздничной. Легенда о победе Георгия над змием и освобождении им царевны приобретает в истолковании новгородского художника сказочный характер (рис. на стр. 344—345), — стройный витязь в богатом цветном одеянии едет на тонконогом белом скакуне с рыжей гривой и хвостом, царевна в белом одеянии ведет покоренное чудище — змия, покрытого серо-стальной чешуей.
Любовь к ярким и звонким краскам еще с большей силой сказывается в новгородской иконописи XII—XIII вв. Художники смело сочетают лимонно-желтые, розовые, синие и красные тона, иногда фигуры выступают на пылающем киноварном фоне, а в облике святых неприкрыто сквозят простонародные русские черты. Подчас и в небольшую икону новгородский мастер вносит силу и широту монументальной живописи. В отличие от сильной и порой грубоватой новгородской живописи, изобразительное искусство великокняжеского Владимира характеризуется утонченностью и аристократизмом. Здесь, в отличие от свободы нередицкой стенописи, фрески строго связаны с архитектурными формами, а в иконах иногда появляется золотой фон, как бы стремящийся напомнить о золоте киевских мозаик XI в. В отличие от владимирской архитектуры, во владимирской живописи прочнее держатся византийские традиции и дольше работают художники-греки.
Но характерно, что гениальный византиец, приглашенный для росписи Димитриевского собора во Владимире, принадлежал к уже замиравшей в самой Византии эллинистической традиции, несшей элементы реализма. Психологически напряженные лики апостолов в композиции «Страшного суда» (рис. на стр. 344—345) наделены индивидуальными, как бы «портретными» чертами, сложные складки одежд прекрасно оттеняют их стройные, подобные статуям фигуры. Благородный, несколько холодноватый колорит объединяет роспись. Это — искусство, еще хранящее в своей идеалистической оболочке дух реализма.
Также не случайно, что в большой торжественной иконе Димитрия Солунского (рис. на стр. 72—73) переданы портретные черты Всеволода III, а сама фигура Димитрия, сидящего на троне в кесарском венце, с полуобнаженным мечом на коленях, является как бы наглядной иллюстрацией верховной власти владимирского владыки и его «божественного права» казнить и миловать.
Над росписью Димитриевского собора вместе с мастером-греком работал русский, может быть владимирский художник, превосходно владевший своим искусством и проявивший свое понимание прекрасного: в ликах ангелов «Страшного суда» больше интимности и простоты, в облике «праведных жен» выступают русские этнические черты, свою любовь к узорчатости и орнаментальности живописец проявил в изображении причудливой растительности «райского сада», в склонности к линейной, графической стилизации рисунка.
В росписи Суздальского собора (1233 г.), исполненной ростовской артелью живописцев, эти особенности нарастают и развиваются: священные изображения выступают в обрамлениях широких ярких лент растительного и геометрического узора. Церковная роспись теряет свой суровый и церемониальный дух, приобретает жизнерадостную красочную узорчатость, перекликаясь с развитием владимирской декоративной пластики.
1 ПСРЛ, II, стр. 848 и 876.
2 ПСРЛ, II, стр. 908.
3 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М. — Л., 1947, стр. 27—46.
1-2-3-4-5-6-7